GIACOMO BAROFFIO

Giacomo Baroffio

Guglielmo da Volpiano e la musica

Prima di affrontare l’argomento di questa comunicazione, Guglielmo da Volpiano e la musica, mi preme fare una premessa che articolerò in due punti.

In primo luogo occorre aver ben presente lo stato della documentazione relativa all’attività musicale dell’abate Guglielmo e, in più in generale, di tutte le abbazie, case monastiche e cattedrali del medioevo. Ciò vale soprattutto per quanto riguarda il periodo dal IX al XII secolo, il periodo cioè in cui si è iniziato a scrivere i codici musicali fino alla massima espansione del repertorio. Le fonti liturgiche musicali giunte a noi sono una briciola insignificante rispetto alla consistenza reale del patrimonio librario di allora. Ci troviamo in una situazione a dir poco drammatica: vorremmo sapere tutto o molte cose, conoscere i particolari nei dettagli; ma non ci sono le fonti. Spesso quello che diciamo e scriviamo sul medioevo è solo la proiezione della nostra fantasia, solo in minima parte sorretta dalle conoscenze che abbiamo ricavato da fonti di epoche successive, spesso molto tardive. Occorre quindi essere molto vigilanti e dare un senso alle varie affermazioni, rivelandone subito il grado di verità, probabilità, possibilità, ipotesi o congiuntura.

Seconda osservazione. Se ci si rivolge all’ambito musicale, le difficoltà aumentano a dismisura. La musica penetrava in tutti gli spazi delle basiliche e dei chiostri dando una vibrazione vitale agli edifici di pietra, che proprio nella liturgia richiamavano la realtà spirituale di noi cristiani, pietre vive del tempio edificato dallo Spirito. Ora occorre tener presente che non solo abbiamo poche reliquie dei secoli intorno a Guglielmo, il X e l’XI, che trasmettono a noi il patrimonio liturgico e musicale di quei tempi lontani. Ma la musica, comunque, non è racchiusa nei manoscritti medievali come non lo è nelle partiture moderne. La musica esiste ed espande la sua forza vitale soltanto nel momento in cui risuona. Cessa il suono, scompare con esso la musica stessa.

Ciò significa che dai pochi codici musicali del nostro medioevo possiamo ricavare poche informazioni sullo stato reale della musica. I dati che possiamo raccogliere sono molto vaghi e approssimativi. Pochi richiami a fattori musicali di facile comprensione. Non sappiamo quale tipo di scala si usasse a Fruttuaria o a Digione. Certamente non era la scala temperata della moderna cultura colta europea. Non sappiamo sulla presenza di micro- e macro-intervalli, cioè di distanze tra un suono e l’altro più piccole dell’attuale semitomo e più grandi del nostro tono. Altro busillis: il tipo di emissione della voce, la pronuncia del latino che tanto incide sulla percezione della parola (provate a confrontare Cæsar, Zæsar e Kesar) e immaginatevi la successione di suoni come KKKK TschTschTschTsch oppure ZZZZ.

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A questo punto ci sono tutte le premesse per rinunciare a parlare di Guglielmo e del suo rapporto con la musica. Per fortuna c’è anche dell’altro, cioè lo stesso Guglielmo, monaco formatosi alla scuola di san Benedetto, abate premuroso e riformatore di decine di comunità monastiche. Lo scenario stracciato e a brandelli della tradizione musicale manoscritta può essere integrato in modo verosimile dal quadro estremamente vivace dell’esperienza monastica. Essa vorremmo ora interrogare su ciò che la musica costituisce all’interno della vita dei monasteri, prima e dopo Guglielmo. Su quel terreno sarà poi più facile inserire i pochi dati storici e codicologici che meritano attenzione perché superano la prova critica dell’indagine storica.

Nella giornata del monaco alla musica è riservato uno spazio considerevole. Ci possono essere momenti di distensione allietati dalle musiche, come avveniva nelle comunità di Hrosvita di Gandersheim, Ildegarda di Bingen o in quella agostiniana di Herrada di Landsberg/Hohenburg (quest’ultima è una musicista compositrice di straordinario talento; personalmente la preferisco alla più nota Ildegarda). Qualcuno potrebbe obiettare che non dappertutto ci sono compositori geniali e musici di talento. Dappertutto però, dalla piccola cella dispersa nelle lande abbandonate alla più imponente basilica abbaziale, ogni giorno e per più volte al giorno risuona la lode di D-i-o.

La musica ha piena cittadinanza nella vita del monaco perché è l’anima della celebrazione liturgica. È il soffio vitale che permette alla Parola di D-i-o di farsi strada nel cuore attonito dell’orante che partecipa in modo pio, devoto e consapevole alla celebrazione dei sacri misteri. La liturgia è lo spazio dove D-i-o si fa presente al popolo credente. A modo suo. Egli offre la sua Parola che abbatte ogni barriera, partecipa la sua stessa vita a quanti considera figli, si rende nutrimento di quanti sono affamati di giustizia, svela il suo splendore a quanti, a tastoni, ricercano la verità. Nella celebrazione, tuttavia, prende consistenza una tensione tra il "già e non ancora" che fa spazio anche a un D-i-o trascendente, inaccessibile, che non solo provoca sino all'estremo delle resistenze umane con il suo silenzio, ma si sottrae anche alle pretese della conoscenza razionale rivelandosi ineffabile, al di là di ogni pensiero ed immaginazione.

Altro non può essere il Padre del Crocifisso, il reietto dalle genti, il fallito che pretendeva di governare il mondo con la magna charta del discorso della montagna (Vangelo di Matteo, cap. 5). La lettura, la meditazione e la comprensione approfondita della Parola di D-i-o e delle preghiere ecclesiali accompagnano e confortano il credente sino a un certo punto dell'itinerario di fede. Dopo passi sicuri e vie spianate, può iniziare per ognuno, in qualsiasi momento, un cammino irto di ostacoli: la via della vita si restringe sempre più ed obbliga ad abbandonare ogni bagaglio di sicurezza e di certezze acquisite. È la via dolorosa del Golgotha che vede lo spogliamento progressivo sino alla nudità della Croce, dell'isolamento sociale e di una solitudine che, sola, permette di lasciarsi cadere nel pozzo del cuore per ritrovare nel buio dello smarrimento totale l'unica Luce che può rischiarare l'esistenza.

Si comprende allora che cosa significhi essere creatura, si avverte il miracolo quotidiano della misericordia: la vita si apre a D-i-o con la mano tremante e sporca dell'accattone. Lo sguardo di Cristo allora appare penetrante nella forza che riabilita e riscatta dal peccato. È il momento in cui si percepisce lo spessore ed il peso - in quanto a responsabilità da portare - della frase apostolica: non solo chiamarsi, ma essere realmente figli di D-i-o, invitati al banchetto nuziale dell’Agnello, convocati dalla Parola alla liturgia. Il monaco, è quanto mai consapevole di essere peccaotre (monachus peccator), ma avverte nell’intimo anche la dignità liberatoria dell’essere figlio di D-i-o, di godere dell’audacia del piccino che si rivolge al Tutt’Altro con il nome di Babbo/Abbà. L’incanto di questa esperienza mistica fluisce e si esprime nel canto.

La musica sacra nasce intorno alla Parola di D-i-o di cui svela contenuti che la semplice lettura non riesce a comunicare. Il canto nella celebrazione abbandona lo statuto musicale ed entra in una “economia” del tutto diversa, quella della sfera mistica. Detto senza mezzi termini, il canto nella liturgia non è musica, bensì preghiera. Come tale si sviluppa secondo dinamiche che sono proprie della vita spirituale che si apre alla ricerca di D-i-o. Melodia, ritmo, timbro, voce, successione di note e intermezzi di pause non sono soltanto elementi musicali che si possono certamente analizzare sotto il profilo tecnico e fisico; sono tutti elementi che si fondono e trovano la loro ragion d’essere nell’incanto di un linguaggio che è “teo-logia”: Parola di D-i-o rivolta all’uomo e voce dell’uomo che sale a D-i-o.

Nell’ambito della liturgia, sono vigenti categorie diverse rispetto al mondo sociale, laico o ecclesiastico che sia. Ci si pone esplicitamente alla presenza di un D-i-o che, al limite, potrebbe sembrare assente, ma che pure è lì: interpella e provoca il credente con la sua Parola ed il suo silenzio, entrambi profondamente intrecciati, sempre eloquenti ed insieme enigmatici, forza travolgente che penetra nel cuore orante colmandolo di pace dopo averlo svuotato e purificato con il tormento della ricerca nell’ascolto diuturno della Parola.

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In questa prospettiva mi pare che si possano cogliere tre aspetti importanti che riguardano da vicino l’esperienza musicale di Guglielmo da Volpiano:.

1) La musica segna la radicazione della Parola nel cuore del monaco che l’accoglie in un’esperienza di estrema vigilanza. In tal modo il monaco, a sua volta, è in grado di radicarsi nella storia, affondare le proprie radici nel passato. per poter fiorire nel presente, per protendere infine i rami della sua esistenza verso il futuro. Hic et nunc risuona la Parola di vita, oggi e ieri, a San Benigno Canavese e nelle abbazie di San Benigno a Digione e alla Trinità di Fécamp. Guglielmo, fedele alla lectio divina, non può sottrarsi al fascino della Parola. Attraverso la musica la Parola accarezza l’uditore orante e lo colma di consolazione nei momenti difficili, lo scuote dal torpore, gli permette di balbettare a D-i-o la propria povertà nobilitata dalla sequela di Cristo.

2) Il canto nella liturgia è un’esperienza di trasfigurazione. La Parola stessa cresce lentamente man mano che l’intelligenza spirituale dell’orante di fa acuta e umilmente penetrante. Le parole, scritte o anche solo ascoltate, lasciano spazio alla Parola. Progressivamente questa diviene rivelatrice di realtà nascoste e inedite. Le parole delle Scritture di solito s’illuminano a intermittenza. Il bagliore di una suscita la scintilla in un’altra. È tutto un susseguirsi di esplosioni e di fuochi “pirotecnici” con l’intreccio di colori caleidoscopici e percorsi insospettati. Pare quasi che D-i-o voglia divertirsi e far divertire i suoi figli. Poi, di colpo, silenzio, tenebre, gelo. Momenti di delusione e rimpianto scuotono il cuore e l’irrigidiscono, rischiano di bloccare un itinerario verso D-i-o che comunque occorre riprendere nel buio più fitto sino al nuovo e più intenso momento di un nuovo bagliore, di una successiva rivelazione. Qui si comprende come la Parola si faccia irradiante nello slancio evangelizzatore della missione del monaco, sia che egli rimanga nell’oratorio della sua minuscola cella, sia che percorra le strade d’Europa annunciando l’evangelio della vita.

3) Il canto liturgico, soprattutto la lunga e pacata salmodia, è l’elemento principe di coesione personale e comunitaria. Il suono che si sprigiona fievole dal profondo del pozzo interiore ha una forza travolgente che attraversa tutti gli spazi della persona e unifica in sé corpo e spirito, fantasia e razionalità. Il suono si fa canto e il canto diviene rivelazione della persona, di quanto lo Spirito crea nella persona. Nella solitudine il monaco non canta isolato. La sua voce cerca la complementarietà di altre voci, di timbri diversi nella ricerca della sinfonia corale della comunità. Tante voci che a stento riescono a esprimere l’unica persona mistica della Chiesa locale che nel monastero si pone a mezza strada tra la Chiesa domestica della famiglia e la comunità parrocchiale, diocesana, universale.

L’unione delle voci alla ricerca di una solida compattezza riflette l’unione dei cuori alla ricerca del volto dell’Amato. Si costruisce e si è uniti nella comunità nella misura in cui si costruisce il regno di Dio e si è uniti con il Signore Gesù, aderenti al Crocifisso per partecipare alla gloria del Risorto.

Il canto rivela la concreta percezione della vita comunitaria alla quale ciascuno è chiamato a dare il suo contributo, l’apporto di quel non so che è proprio di ciascuna voce, di ogni cuore. L’inserimento nel tessuto vivo della comunità – dove ciascuno costituisce un ordito o un ricamo strettamente collegato e unito agli altri, altrimenti non ci sarebbe un tessuto ma solo una straccio sfilacciato – esige nell’esistenza quotidiana l’impegno corale che vede tutti cantare nella forza dello Spirito, docili alla sua guida: come nel canto corale, nessuno deve primeggiare in un fatuo esibizionismo e nessuno deve svanire nel silenzio pusillanime. L’armonia corale si raggiunge quando tutti cantano nell’ascolto reciproco, senza che qualcuno tiri troppo e ritardi, faccia sentire la sua voce o ammutolisca nella vergogna.

Il canto nella liturgia presuppone quindi la messa in atto di tutti gli strumenti delle buone opere (in primis l’ascoltare con passione e grande libertà interiore [libenter]la Parola di D-i-o) e gli altri principi che regolano la vita monastica nel progetto di san benedetto. Ne ricordo uno per tutti: mens nostra concordet voci nostræ. L’interiorità del monaco si allaga fino ad accogliere e conformarsi alla Parola che sale dalla bocca: le parole sono sempre le stesse, il loro contenuto è pur sempre diverso. Il canto lo rende più profondo, più largo ed più alto sino a raggiungere il vertice intangibile del cuore di D-i-o.

Guglielmo queste cose le sapeva, le sapeva bene. Per questo motivo, pur impegnato in tante occupazioni importanti – come la riforma e la fondazione di nuovi monasteri dall’Italia alla Normandia, da Fruttuaria a Jumièges e Fécamp – ha dedicato alla musica una particolare attenzione. In breve vorrei segnalare tre punti.

1) Guglielmo da Volpiano aveva probabilmente una sensibilità estetica non comune; ma certamente si è dato da fare in campo musicale perché era consapevole dell’importanza della musica nel quadro della vita liturgica. A Guglielmo si suole ricondurre un codice che rivela una notevole progetto educativo che si fonda su una solida base teoretica: il graduale tonario Montpellier, Faculté de Médécine, H 159.[1] A differenza degli altri libri graduali, il codice di Montpellier - dopo un vero e proprio tonario iniziale, parzialmente illeggibile[2] - presenta i singoli brani disposti non per formulario liturgico, ma in base alla tipologia dei canti (antifone d’introito e di comunione, alleluia, tratto, graduale, offertorio, antifone processionali) e alla loro modalità. Un aspetto importante del codice è la doppia notazione che rende leggibile i segni musicali altrimenti indecifrabili.[3] Nello spazio interlineare sono stati inseriti segni musicali di notazione neumatica francese e, al di sopra di essi, le melodie sono state scritte nuovamente con una notazione alfabetica (tipo: a-h-p).

Interessante è osservare che la recensione melodica[4] e la notazione alfabetica di Montpellier, pur con qualche variante, sia diffusa in Europa soprattutto in area normanna, in particolare nei centri monastici dove c’è stato l’influsso di Guglielmo.[5] Nell’apprendere le note e le melodie, il giovane monaco si avvia con decisione in un cammino spirituale che si apre all’esperienza mistica all’insegna della bellezza. Questo fatto, punto centrale nell'esperienza monastica, spiega l'impegno musicale di Guglielmo che aveva destato già l'attenzione dei suoi contemporanei. Afferma un testimone oculare:

"(...) Interea cernens vigilantissimus pater quoniam non solum illo in loco (Fécamp) sed etiam per totam provinciam illam necnon per totam Galliam, in plebeiis maxime scientiam legendi ac psallendi deficere et annullari, clericis instituit scolas sacri ministerii (...).[6]

2) La musica per Guglielmo non può non avere una forte valenza sociale. Il suo intrecciarsi con la celebrazione conferisce una particolare fisionomia alle diverse azioni liturgiche della giornata monastica. Pensate non solo all’aspetto musicale in se stesso con le risonanze estetiche, ma anche a una dimensione talora trascurata: la lunghezza. Ricordiamo che nel medioevo una festa era solenne anche nella misura in cui le liturgie del giorno erano più lunghe di quelle dei giorni feriali. Una liturgia cantata è senz’altro meno pesante di una semplicemente parlata, ma è anche più lunga, talora notevolmente più lunga (un mattutino domenicale o festivo tradizionale, celebrato in canto come D-i-o comanda, dura oltre tre ore).

La riforma di Guglielmo ha interessato trasversalmente tante case monastiche di tutta l’Europa (dall’Italia alla Scandinavia, dalle isole inglesi ai paesi slavi) e non pare azzardato affermare che l’esito positivo di tale programma sia dovuto anche all’equilibrio della giornata segnato dalla preghiera in canto. Lo svolgersi della vita monastica non è accidentale; segue un preciso ritmo scandito dal canto. In esso la monodia dell’esperienza individuale s’inserisce armonicamente nel tessuto polifonico della comunità orante e impegnata in un’attività costruttrice di bene e di pace.[7]

3) Il cursus di Guglielmo[8] è caratterizzato da un repertorio che rivela e conferma il principio fondamentale dell’avventura liturgica. Ci si muove all’interno di un quadro istituzionale ben preciso e fissato in molti particolari senza tuttavia cadere nell’immobilismo di una pavida rigidità legalistica. Il suo lavoro di revisione non è sistematico, la sua scrittura non sembra quella di un abile scriba.[9] Tuttavia Guglielmo conosce a fondo il repertorio liturgico e attinge dal patrimonio tradizionale che talora modifica secondo precisi canoni estetici, sa dosare bene nova et vetera, forme, stili in una sinfonia di voci, nettare dolcissimo che conforta il cammino della vita claustrale. Sentiamo ancora una volta un monaco che è vissuto con Guglielmo e che sintetizza la vocazione-missione musicale di Guglielmo con espressioni dense di significato:

“Cum supernæ dulcedinis nectare, artificialis etiam musicæ perdoctus ac comptus dogmate, quicquid in psallendo choris suorum psallebatur die ac nocte, tam in antiphonis quam in responsoriis, vel ymnis, corrigendo et emendando ad tantam direxit rectitudinem ut nullis decentius ac rectius psallere contingat in tota æcclesia Romana. Psalmorum nichilominus concentum dulcissimo ultra omnes distinguens decoravit melodimate”.[10]

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Lo storico di fronte a poche e scarne notizie può rimanere deluso. Il credente vede in tutto ciò anche un segno non secondario dell’economia salvifica. Sappiamo poco di Guglielmo musico; è vero. Avremmo voluto fare una ricostruzione più particolareggiata ed esatta, ma ci mancano molti elementi; i pochi, in nostro possesso, sono esili, tendono a svanire. Guglielmo, come l’angelo nell’episodio dell’annunciazione, ha compiuto con passione e fedeltà la sua missione; poi non ha voluto ingombrare spazi che non erano suoi e si è ritirato nell’ombra dell’oblio. Sulla lunghezza d’onda della musica nella liturgia: progressivamente svanisce fino a scomparire totalmente per lasciare che risuoni nel cuore la sola Parola di vita.

[1] Riproduzione fotografica in (Paléographie Musicale 8); trascrizione completa in Finn Egeland Hansen, H 159 Montpellier Tonary of St Bénigne of Dijon. Transcribed and Annotated, Kopenhagen, Dan Fog Musikforlag 1974 (Studier og publikationer fra Musikvidenskabeligt Institut Aarhus Universitet 2); analisi del repertorio melodico in Finn Egeland Hansen, The Gramnmar of Gregorian Tonality. An Investigation Based on the Repertory in CodexH 159, Montpellier, 2 volumi (Text - Tables), Kopenhagen, Dan Fog Musikforlag 1979 (Studier og publikationer fra Musikvidenskabeligt Institut Aarhus Universitet 3 e 3a).

[3] A proposito della notazione alfabetica cfr. Alma Colk Santosuosso, Letter Notations in the Middle Ages, Ottawa, The Institute of Mediæval Music 1989 (Musicological Studies 52), in particolare pp. 69-81. Su particolarità grafiche quali i presunti segni per indicare micro-intervalli inferiori al semitono cfr. Jacques Froger, Les prétendues quarts de ton dans le chant grégorien et les symboles du ms H. 159 de Montpelliee, in “Etudes Grégoriennes” 17, 1978, 145-180. Cfr. varie osservazioni sulla paleografia musicale sparse nella poligrafia Michel Huglo & Al., Die Lehre vom einstimmigen liturgischen Gesang, Darmstadt, Wissenschaftliche Buchgesellschaft 2000 (Geschichte der Musiktheorie 4): cfr. indice alla voce Handschriften/Montepellier.

[4] Cfr. Hansen, H 159 Montpellier, 19*-20* che sottolinea le relazioni con Jumièges e Rouen.

[5] Cfr. Santosuosso, Letter Notations. Alle pp. 91-92 e passim si ricorda tra gli altri il codice Vat. lat. 633 che contiene la Chronica Flodoardi, copiato a Fécamp nel s. XI^1/4. Nel 1028 Guglielmo stesso l'ha portato a Saint-Taurin (diocesi di Évreux). Il manoscritto a c. 80^r contiene due melodie in dittografia: il responsorio Exultet magnifice (s. Taurino) e l’Alleluia Tumba (s. Nicola).

[6] Neithard Bulst (ed,), Rodulfi Glabri Vita Domni Willelmi abbatis, 7, Oxford, Clarnendon Press 1989, 272 = Radulphus Glaber, De vita S. Guilelmi Divinionens, 14, in PL 142, 709 D. Trad. italiana in Rodolfo il Glabro. Storie dell'anno Mille. I cinque libri delle Storie. Vita dell'abate Guglielmo, introd. di Giancarlo Andenna, trad. di Dorino Tuniz, Milano, xxxxxxx 1981, xxxxxxxxxxx.

[7] Cfr. David Chadd (ed.), The Ordinal of the Abbey of the Holy Trinity Fécamp (Fécamp, Musée de la Bénédictine, Ms 186), 2 volumi, London 1999 e 2002 (Henry Bradshaw Society 111-112). L’ordinario, scritto all’inizio del sec. XIII, riflette ancora la riforma liturgica (e musicale) che risale all’infaticabile Guglielmo che era giunto a Fécamp nel 1001. Su Guglielmo si veda il capitolo introduttivo The Abbey of Fécamp, its liturgy and its ritual (pp. 12-24).

[8] Cfr. Raymond Le Roux, Guillaume de Volpiano: son Cursus liturgique au Mont Saint-Michel et dans les abbayes normandes, in Jean Laporte (ed.), Millénaire monastique du Mont Saint-Michel. I: Histoire et vie monastique, Paris, Lethielleux 1967, 417-472. Questo studio è fondamentale per la conoscenza del cursus di Guglielmo ed costituisce un repertorio molto utile di consultazione grazie alle tabelle sinottiche relative ad antifone e responsori del periodo natalizio.

[10] Rodulfi Glabri Vita, 12, ed. Bulst 288 = De vita, 24, in PL 142, 715.